Gardenio Granata, Narciso e il “narcisismo” tra mito letterario e psicanalisi: da Ovidio a Freud e oltre

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Gardenio Granata, Narciso e il “narcisismo” tra mito letterario e psicanalisi: da Ovidio a Freud e oltre

«Narcisse,[…] infelix, quod non alter et alter eras»
[Narciso […] sventurato, poiché non eri un altro e insieme un altro tu eri]
(Ovidio, Fasti, V, 225-226)

«per ch’io dentro a l’error contrario corsi
a quel ch’accese amor tra l’omo e‘l fonte»
(Dante, Paradiso, III, 17-18)

«Tal fu il destin del vaneggiante e vago
vagheggiator della sua vana imago»
(G.B. Marino, “L’Adone”, V, 27, 7-8)

Le Metamorfosi di Ovidio e il concetto di “meta–morfosi”

Le Metamorfosi di Ovidio ripercorrono la tradizione mitologica attraversando racconti di un tempo antichissimo in cui è avvenuto l’incontro tra l’umano e il divino, ma scolpiti in una narrazione elegante e giocosa, e l’abilità dell’artista trasforma l’oscurità delle forze elementari in un intrattenimento brioso e spumeggiante. Il poema ovidiano ha contribuito, forse più di ogni altro testo antico, a mantenere viva nell’arte e nella letteratura occidentali fino all’avvento della psicanalisi la tradizione mitologica classica.

Dal tardo medioevo fino al Rinascimento e all’età moderna, le “Metamorfosi” sono state il principale mezzo di diffusione per quello che Leonard Barkan, in “The Gods Made Flesh: Metamorphosis and the pursuite of Paganism”, ha definito “il grande tema pagano della trasformazione magica, radicato nell’incontro tra i mortali e il divino”. Le Metamorfosi non hanno soltanto ispirato i soggetti di un gran numero di quadri e sculture, ma ne hanno spesso informato anche la tonalità artistica. Ovidio, più di ogni altro autore classico (se si eccettua il solito Omero) ha fondato il “mitologico” come stato d’animo e come spazio accessibile all’occhio dell’artista, un luogo fatto di luci, ombre, colori, venti, fiori, caverne, grotte, montagne e vallate. In tal modo il poema ha aperto alla mitologia la via della piena rappresentabilità visiva.

L’arte ovidiana, che sa mescolare nei suoi paesaggi elementi concretamente pittorici, atmosfere suggestive e una profonda attenzione per gli atteggiamenti umani specifici e caratteristici, ha contribuito a collocare il mito nella categoria dell’estetica, e ne ha suggerito una rappresentazione coscientemente artistica di fatto già prestabilita. È ad Ovidio che dobbiamo l’aura di bellezza ricca, sontuosa e sensuale e di immaginosa abbondanza presente nelle Veneri, le Europe, le Danae di Tiziano o Correggio. Ma ritroviamo Ovidio anche nella tendenza opposta, quella all’umanizzazione e all’approccio familiarizzante al mito, che è chiara, ad esempio, nel “Filemone e Bauci” di Rubens.

Ovidio stesso costituisce un esempio della maestria artistica che trasforma il mito in arte, perché il suo tema è proprio la plasticità del cambiamento nel suo svolgersi, l’audace tentativo di rendere una materia indocile capace di mostrare la transitorietà e la sensibilità di stati e atteggiamenti mutevoli del corpo, la vulnerabilità dei corpi alle passioni e ai cambiamenti che le passioni determinano nell’animo e nelle caratteristiche fisiche. La “Dafne” del Bernini a Villa Borghese è ovviamente la testimonianza più impressionante, nel campo delle arti visive, della capacità di ritrarre il cambiamento in progress e la passione in movimento che animano il poema ovidiano. Ovidio ha messo a punto la versione definitiva di molti miti, ed è lecito pensare che il suo poema si realizza pienamente grazie alle interpretazioni degli artisti figurativi tardo-rinascimentali e barocchi, per i quali la materialità del mondo costituisce la principale preoccupazione.

Come Tiziano e Bernini, Ovidio dipinge nella luce e nel colore, in un gioco mutevole di trame, superfici, sostanze. Il Sulmonese allinea un grande numero di assi spaziali e temporali diversi, e passa da un ordine metaforico ad un metonimico seguendo uno schema che arricchisce la narrazione, anche se, a volte, la rende lievemente instabile. Allo stesso tempo l’immaginazione e la concretezza visiva di Ovidio impediscono agli eventi di dissolversi nell’indeterminatezza e nell’astrazione: per quanto remoti, gli eventi sono sempre posti in primo piano nella convincente cornice di una prospettiva umana e naturale. Le modificazioni continue che la metamorfosi arreca alle realtà corporee – cioè all’aspetto superficiale del mondo –, permettono ad Ovidio di mostrare la natura umana nell’infinita molteplicità dei suoi travestimenti. La metamorfosi mette in rilievo i valori mutevoli e spesso negativi connessi alla dimensione corporea.

Quali esseri dotati di corpo noi siamo in un certa misura intrappolati al suo interno; questo è vero non solo nel senso che – come dice il poeta e drammaturgo irlandese William Butler Yeats – le aspirazioni senza fine del nostro cuore sono «fastened to a dying animal» (legate ad un animale mortale) [“Sailing to Byzantium”, v. 22], ma anche perché siamo tutti fisicamente vulnerabili e possiamo diventare vittime proprio grazie al nostro corpo.

Perciò le Metamorfosi costituiscono una visione complessiva, in forma d’immagine, sulla posizione dell’uomo tra stabilità e caducità, amore e morte, ordine e caos, fra un’organizzazione giusta o ingiusta del mondo. Le forme in movimento sono quindi delegate a esprimere il carattere “fluido” e precario dell’identità, l’incertezza e l’imprevedibile materialità del mondo naturale. Ma, allo stesso tempo, la metamorfosi è capace di rappresentare la fissità del carattere, un’identità “periclitante” cui l’individuo non può sfuggire; da questo punto di vista si potrebbe dire che la metamorfosi appare come una metafora che è rimasta latente per tutta una vita e che viene improvvisamente “convocata” e capita in termini visivi.

La meta-morfosi non è un semplice processo di trans-formazione, un passaggio lineare da una forma ad un’altra, da essa diversa, ma si configura piuttosto come manifestazione di una identità che si può esprimere, alternativamente, in due forme distinte, ma non opposte (del resto la trasformazione di un essere in un altro avviene conservando nelle nuove forme qualcosa delle antiche). Ciò che, nel poema ovidiano, i personaggi diventano attraverso la metamorfosi, non è in contraddizione, ma in continuità, con la loro natura, nel senso specifico che ciò che essi sono per nascita – e dunque la loro essenza – può assumere una forma oppure l’altra, senza che questa transizione implichi un mutamento di identità, ma solo l’esplicitazione dell’altra forma già fin dall’inizio implicitamente compresente con la forma originaria.

Da questo punto di vista, il concetto stesso di metamorfosi, mentre sottolinea il cambiamento della “morphè” (forma), presuppone la conservazione di un’identità che si manifesta in maniera morfo-logicamente differente quando si compia la trasformazione, la quale trova perciò la sua ragion d’essere più profonda non già nel cambiamento in se stesso, ma nella possibilità di realizzare, attraverso di esso, una forma più adeguata all’essenza. In tale prospettiva la metamorfosi potrebbe essere concepita come un ritorno alla condizione “naturale” – a ciò che ciascuno è appunto per “nascita” – mediante il recupero della forma originaria, de-formata da tutto ciò che diverge e si oppone, rispetto alla condizione originaria, come la cultura, la civiltà, le istituzioni e i costumi.

 

Il mito di Narciso

Fra i numerosi passi del poema idonei a confermare questa interpretazione, particolarmente significativi sono i vv. 165-168 del libro XV delle “Metamorfosi”:

«Omnia mutantur, nihil interit. Errat, et illinc
huc venit, hinc illuc, et quoslibet occupat artus
spiritus eque feris humana in corpora transit
inque feras noster, nec tempore deperit ullo»
[Tutto si trasforma, nulla perisce. Lo spirito vaga e da lì viene qui e da qui va lì e s’infila in qualsiasi corpo, e dagli animali passa nei corpi umani e da noi negli animali, e mai si consuma]

Tra identità e alterità non sussiste, quindi, una relazione avversativa o mutuamente esclusiva, bensì un rapporto di indissolubile implicazione: non si dà compiuta realizzazione di ciò che si è, se non attraverso la propria trasformazione. Non soltanto, allora, la metamorfosi non configura alcun inesplicabile abbandono della propria identità, ma – al contrario – essa costituisce il processo attraverso il quale ciò che più intimamente caratterizza la condizione umana, vale a dire il dinamismo di unità e molteplicità, diventa manifesto, si mostra con plastica evidenza.

Il cambiamento della forma consente così non semplicemente di far emergere l’aspetto nascosto, o la natura seconda, del personaggio coinvolto, bensì di renderne visibile l’ineliminabile duplicità, indicando quanto mobile e reversibile sia il confine che separa, e insieme connette, realtà e rappresentazione, permanenza e mutamento, essere e divenire. La metamorfosi rivela, insomma, fino a che punto l’altro sia necessario per la piena realizzazione del sé, dal momento che soltanto attraverso una trans-formazione, solo assumendo una “morphè” diversa dalla propria, è possibile diventare compiutamente se stessi.

Poiché la realizzazione del sé non soltanto esclude, ma piuttosto intrinsecamente implica, il riferimento all’altro, la metamorfosi, in quanto assunzione di una forma altra, coincide con l’unica “perfecta” (compiuta) realizzazione della propria identità. Il mutamento di forma, espresso nella meta-morfosi, non coincide dunque con la perdita della propria identità, ma è invece il processo senza il quale essa non potrebbe compiersi integralmente. Questa dialettica di “alius” e “idem” può pertanto essere considerata, fra tutti, certamente l’aspetto più significativo dell’intero poema, almeno secondo una prospettiva di indagine filosofica, antropologica e psicologica.

Sulla base di tale prospettiva, il rapporto di mutua implicazione tra identità e alterità non è circoscritto alla vicenda in cui esso appare più esplicitamente tematizzato, ma ricalca piuttosto la stessa struttura del poema, in quanto rappresenta una molteplicità di transizioni di stato, accomunate dal superamento di ogni immediata opposizione tra il sé e l’altro da sé.

Questi punti ci offrono una delle chiavi fondamentali del poema. Si tratta di una esplorazione del reale, esplorazione certamente poetica e mitica. Quale reale? Non la natura ma l’uomo di fronte alla propria natura, o ancora l’uomo che scopre la sua parentela profonda con tutte le forme della vita. In breve, la realtà che il poeta esplora è la profondità dell’inconscio. La logica che sottende ai racconti è quella del sogno o del mito. Come funziona questa macchina complessa la cui finalità è di produrre del senso? Il reale ci mette in presenza di antagonismi irriducibili: vita / morte ; uomo / donna ; minerale / animale, etc. Il non-senso apparente di queste opposizioni ci mette a disagio quando non ci angoscia.

Come situarci, stabilire delle frontiere, gestire le dicotomie? A questo punto intervengono il sogno o il mito. Essi sono deputati a produrre dei racconti. Possiamo così capire l’importanza del campo in cui il mito produce del senso. Si tratta della sessualità e più precisamente della sessualità adolescente, momento particolare dell’evoluzione umana, di ambivalenza, di metamorfosi. Questa ricerca dell’identità sessuale non procede senza paure, momenti di indecisione, di depressione. Su questa strada della realizzazione di sé incontriamo quasi dei segnali. Tale desiderio è proibito, esso conduce ad un’impossibilità.

Questi ultimi punti ci permettono di comprendere l’importanza delle Metamorfosi in una prospettiva “pedagogica”. Sotto una forma immaginosa e metaforica, esse, in realtà, affrontano i veri problemi che angosciano l’adolescente, in particolare in un momento chiave della sua evoluzione umana. Ci si potrebbe anche spingere più lontano e assegnare a certi racconti un ruolo “terapeutico”, oltrepassando, in tal caso, l’ambito filologico per entrare in quello della psicologia clinica. Un mito ancor oggi tra i più intriganti è quello di Narciso ed Eco, narrato nel III libro delle Metamorfosi. Mito della dispersione del tutto nelle parti, prodotta dalla scissione dell’immagine nello specchio.

Si può subito affermare che l’assunzione di Narciso come metafora di una modalità riflessiva di amore, incapace di configurare, secondo la nota definizione formulata da Freud in Introduzione al narcisismo, un “amore di oggetto vero e proprio”, ha finito per imporne una lettura fortemente riduttiva, esaltandone unilateralmente taluni aspetti a scapito di altri. [L’uso del termine “narcisismo” fu introdotto nel dominio della psicologia nel 1898 da Havelock Ellis in uno scritto comparso in «The Alienist and Neurologist», 19, Autoerotism: a psychological study. Näcke lo impiegò per la prima volta nel vocabolario psichiatrico nel 1899, mentre il termine fece il suo ingresso sulla scena psicoanalitica grazie a Sadger.

La parola “narcisismo” (Narzissmus) fa la sua comparsa nell’opera di Freud in una nota, aggiunta nel 1909, ai “Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie” del 1905, per spiegare la scelta d’oggetto negli omosessuali; essi …assumono se stessi come oggetto sessuale, vale a dire, partendo dal narcisismo, cercano uomini giovani e simili alla loro persona che li vogliano amare come li ha amati la loro madre. In seguito, a partire dal caso Schreber (1911), Freud sarà indotto a presupporre l’esistenza di una “fase narcisistica” dell’evoluzione sessuale, intermedia fra l’autoerotismo e l’amore oggettuale. Tuttavia sarà soltanto nel 1914 che il concetto verrà inquadrato nel complesso della teoria psicoanalitica].

Nella cultura contemporanea, la suggestione freudiana ha spinto infatti ad assimilare la figura di Narciso a una forma di “autoriferimento della libido a se stessi”, con ciò eliminando, o ridimensionando, lo spessore speculativo e la polivalenza di significati del mito originario, attraverso un percorso per molti aspetti simile a quello che ha progressivamente ricondotto il personaggio di Edipo a mero simbolo di un “complesso”, assai lontano dalle tante sfaccettature del protagonista della tragedia sofoclea.

Si tratterà, dunque, di andare (pur senza trascurare gli apporti della psicoanalisi) al di là della semplice dimensione della “philautia” (termine impiegato da Bacone nel “De sapientia veterum” [1609] per indicare nel mito in questione l’ “amor sui”), alla quale conduce la torsione “narcisistica” della vicenda, cogliendo in essa una molteplicità di aspetti irriducibili alle categorie dell’analisi psicopatologica. La derivazione etimologica del nome di Narciso dalla parola greca “νάρκη”: torpore, paralisi – attestata, fra gli altri, anche da Plutarco (Moralia, 647), Clemente Alessandrino (Paedagogus, 2, 8, 71. 3) e Plinio (Naturalis Historia, XXI, 128: «A narce narcissum dictum») – si spiega anche col fatto che, fin dall’antichità, la somiglianza con la morte del torpore indotto dal fiore, ne aveva suggerito l’uso per la decorazione delle tombe e per la composizione di corone funebri.

Anche per questa ragione, il narciso è tradizionalmente collegato alle divinità ctonie, in primo luogo Demetra e Persefone, il cui culto era al centro dei misteri Eleusini. Questa circostanza, oltre che da fonti successive, è già indicata da Sofocle nell’“Edipo a Colono” (vv. 680 sgg.), dove tra l’altro, illustrando le meravigliose produzioni della regione in cui sorge la “bianca Colono”, il Coro nomina, oltre l’olivo di Demetra e l’edera consacrata a Dioniso, i superbi narcisi che formano la “antica corona sulla fronte delle grandi dee” infernali.

Seduzione e morte, Eros e Bacco, frenesia coribantica e presagi funebri, sono comunque già associati al nome stesso del protagonista del mito, all’ambivalenza del torpore (fascinazione / stordimento) di cui dice narkè. Lo specchio in cui Narciso si vede come se fosse un altro, in cui s’innamora di questo altro, senza riconoscervisi, e in cui lo ricerca nel desiderio di possederlo, traduce il paradosso, in noi, di uno slancio erotico che mira a riunirci a noi stessi, a ritrovare la nostra integralità, ma che può riuscirvi soltanto attraverso una deviazione. Amare significa tentare di riunirsi nell’altro. Il riflesso di Narciso, dunque, raffigura la tragedia del ritrovamento impossibile di sé; il desiderio di riunirsi a se stessi presuppone ad un tempo che ci si allontani da sé, che ci si sdoppi e ci si alieni.

Nell’episodio del giovane innamorato della propria immagine, lo specchio compare – microscopicamente – come mezzo di una mediazione impossibile, e quindi come emblema dell’incapacità di realizzare se stessi, dovuta all’incapacità di stabilire una relazione con un “altro”, che non sia soltanto proiezione del sé. Sul piano della composizione strutturale lo specchio è – microscopicamente – la figura che esprime il rapporto fra questa vicenda particolare e un contesto complessivo caratterizzato da un incessante mutamento di forme, intese nel loro insieme come rivelazione del nesso che stringe indissolubilmente identità e alterità.

 

La problematica del “doppio” / Il problema dell’“altro” Narciso

Il rimando speculare fra la vicenda specifica di Narciso e il contesto complessivo delle Metamorfosi rappresenta uno degli esempi più pregnanti e suggestivi di quella tecnica narrativa – definita da A. Gide ne “I falsari”, sulla scorta del lessico araldico (vale a dire, di una disciplina delle immagini), “mise en abîme” (replica miniaturizzata che duplica, riflette e rispecchia il testo o una sua parte, incastonata nel testo stesso) – codificata in forma di paradigma da L. Dallenbach, “Il racconto speculare”.

La ricorrenza di questa struttura narrativa [le cui remote origini risalgono ben al di là del poema ovidiano, e possono essere individuate nell’episodio di Demodoco nell’Odissea e nel 612° racconto de “Le Mille e una notte”, mentre celebri applicazioni successive possono essere considerate – fra le altre – i passi dell’Inferno dantesco dedicati a Paolo e Francesca, oppure la rappresentazione teatrale all’interno dell’Amleto shakespeareano] può essere spiegata non solo come mero espediente “tecnico”, espressione di un virtuosismo fine a sé stesso, bensì come organo di un ritorno su se stessa dell’opera, destinato a far risaltare l’intelligibilità e la struttura formale dell’opera stessa. Non, dunque, un artificio casuale o isolato, ma un aspetto del processo artistico che ci sembra quasi costitutivo, strettamente connesso con la componente narcisistica del fenomeno estetico, e illuminato per essa.

Da notare che, assumendo la formalizzazione proposta da Dallembach, secondo il quale le relazioni fra testo includente e testo incluso possono corrispondere a tre distinti modelli: la duplicazione semplice (rapporto di similitudine fra l’opera e il racconto incasellato); la duplicazione all’infinito (rapporti di similitudine fra l’opera e il racconto incluso, che a sua volta contiene un racconto, e così via); la duplicazione paradossale (se il racconto incastonato può a sua volta contenere l’opera che lo racchiude), si può affermare che il rapporto fra l’episodio di Narciso e le Metamorfosi si configura quale esempio di applicazione di tutte e tre le forme di duplicazione.

Ancora più importante è sottolineare che, nella rilettura ovidiana del mito, la “mise en abîme” non riguarda soltanto il rapporto “strutturale” fra testo includente e testo incluso, ma coinvolge anche il “contenuto” della narrazione, tutta giocata sulla duplicità della funzione riflettente dello specchio. Nel raccontare questo “narcotizzante” autoinnamoramento, il virtuosismo poetico del Sulmonese sfrutta tutti i mezzi linguistici a sua disposizione per esprimere il paradosso di un amore intransitivo, alternando forme attive e passive dello stesso verbo, o due verbi (o un verbo e un aggettivo) che designano il momento attivo e quello passivo di uno stesso processo (miratur / mirabilis; accendit / ardet), e accumulando anafore, allitterazioni e altre figure di duplicazione; ma tutto l’insieme di questa sequenza è un caleidoscopio semantico che sfrutta l’intero campo di significati che esprime l’universo stesso della figuratività: “imago, forma, facies, vultus, miratur, mirabilis, spectatur, fons fallax, forma mendax, error, geminum, lumina, os, nititur”, tutti i vocaboli della visualità e dell’inganno si intrecciano in un rutilante impiego del linguaggio poetico, che si esalta anche nel gioco sottile della resa degli effetti d’eco, vera orgia di suoni speculari, e nell’intreccio delle diatesi verbali tendenti ovviamente al riflessivo; fino al culmine, all’ “akmè” di questo magistrale crescendo espressivo, al verso risolutivo della presa di coscienza, dopo una appassionata quanto cieca allocuzione alla muta immagine nascosta sotto un esiguo velo d’acqua: «Iste ego sum! Sensi, nec me mea fallit imago» (Questo sono io! Ho capito, la mia immagine non mi inganna più).

Il mito di Narciso verrà riletto in età simbolista proprio come esaltazione dei poteri del linguaggio e della poesia. Quel che risulta in rilievo è soprattutto l’illusione provocata dalla superficie specchiante dell’acqua: lo specchio era per gli antichi un luogo di proiezione simbolica, capace anche di deformare l’identità, riproducendone i lati rimossi. Il desiderio di Narciso è tutto prodotto dall’inganno dell’apparenza, ed è perciò intrinsecamente inappagabile, costretto ad un anelito continuo, qui visualizzato dai vani tentativi di baci e abbracci, come quelli di Odisseo in presenza delle ombre dell’Ade o di Enea in presenza dell’ombra di Creusa; non a caso diventerà nella poesia barocca figura d’instabilità e di labilità vertiginosa delle forme (G. Genette in “Figure. Retorica e strutturalismo”, [1969], definisce un complesso barocco di Narciso, simbolo efficace dell’idea dell’esistenza come vertigine cosciente e “organizzata”).

Il “furor” erotico non si placa nemmeno quando Narciso riconosce di essere lui stesso l’oggetto del proprio eros, finendo così col divenire, soprattutto grazie a Freud, paradigma di una pulsione primaria: anzi l’episodio ovidiano termina con la più topica delle conclusioni sentimentali: la morte sentita quale morte comune dei due amanti in un’anima sola. Da questo punto di vista la versione di Ovidio appare molto più conturbante e affascinante rispetto ad altre tramandateci dal mondo antico: quella di Conone (26F 24 FGrH Jacoby), tutta incentrata sulla punizione di Narciso, che aveva spinto al suicidio un suo giovane amante, Aminia; e quella razionalizzata ed “eterosessualizzata” di Pausania (IX, 31, 7-8), in cui il protagonista del mito va in cerca della propria immagine alla fonte perché si strugge per la perdita di una gemella amata.

Qualunque sia la variante, il mito sembra pretendere che Narciso trascuri i suoi spasimanti; ora, a ben valutare, non è del tutto vero. Narciso si unisce ad essi, ma secondo una modalità che è basata sulla confusione tra il soggetto e l’oggetto. In effetti, nel racconto ovidiano, Eco è il riflesso della voce di Narciso nell’universo sonoro e Narciso si invaghirà del suo riflesso nell’universo visivo. Inoltre, come Eco muore languendo a causa di una passione non realizzata, così Narciso si lascerà morire per un amore impossibile. In verità Narciso “duplica” Eco.

Nella seconda variante, Aminia è il riflesso di Narciso nell’universo sessuale – omosessuale è una ridondanza in questo caso. È con la spada di Narciso che Aminia si suicida, proprio come è con il sesso di Narciso, suo simmetrico, che essi potrebbero avere una relazione sessuale. Narciso e Aminia si confondono ugualmente nella morte. Non si oppongono che secondo la coppia attivo / passivo. Nella terza variante, Narciso incontra molto semplicemente il suo doppio dell’altro sesso e tenta di confondersi con lui in un costante aller- retour tra malinconia e vittoria contro la depressione.

Considerate secondo questo punto di vista, le tre varianti hanno un elemento comune. Esse evocano, ciascuna in un registro specifico, un tentativo di essere simultaneamente in un luogo e nel suo opposto: emettitore e ricettore della propria voce, attivo e passivo, uomo e donna e comunque lo stesso. Incontrare, amare, unirsi o confondersi con il proprio doppio dell’altro sesso sono dunque i tabù specifici che Narciso trasgredisce, cosa che, del resto, egli paga con la sua vita. Il mito del cacciatore Narciso è tutto basato su di una confusione strutturale fra identità e alterità: grazie all’ambiguità del riflesso acquatico, che oscilla sempre tra i due poli, Narciso scambia lo stesso per l’altro, sdoppiandosi in soggetto e in oggetto della passione amorosa. Il lettore si trova quindi di fronte una duplicazione totale dell’io, da vivere in tutta la sua ambiguità, e in tutto il suo effetto perturbante e destabilizzante. Il problema dell’Altro si pone inevitabilmente.

 

La sessualità dei serpenti / Profezia di Tiresia su Narciso

È proprio all’interno di questo spazio che si dipana la trama leggera del mito di Narciso che ha finito per rappresentare la cifra stessa della genesi dell’Io e del Sé, quella traccia che costituisce il punto di riferimento obbligato per ogni discorso dell’Occidente attorno alla nascita psicologica dell’identità individuale. Le innumerevoli diramazioni della vicenda si irradiano lungo tutto l’arco della nostra cultura, e non soltanto in ambito letterario, artistico e musicale, ma soprattutto per il valore di mito eziologico che la drammatica storia del fanciullo alla fonte ha assunto nei confronti dello sviluppo genealogico della psiche occidentale.

Al centro del mito di Narciso compare il simbolo dello specchio, singolarmente assente nella costellazione principale della sfera di Artemide, dove l’unica associazione, per altro indiretta, della dea della caccia con l’oggetto speculare è il riferimento allo specchio celeste della luna, giacché Artemide è detta Hecate, come l’arcaica divinità pre-olimpica dell’astro notturno, la tenebrosa Ecate, “colei che è lontana”.

Ma il mondo silvestre di Artemide è ricco di specchi d’acqua, di sorgenti cristalline e di trasparenti laghetti dove si riflettono le esili sembianze delle Ninfe. La parola “nymphe”, ci informa K. Kerènyi, «significava un essere femminile per mezzo del quale un uomo diventava “Nymphios”, vale a dire uno sposo felice giunto allo scopo della sua virilità. Tale definizione spettava alle grandi dee non meno che alle fanciulle mortali». Ancora una volta, dunque, la sfera artemisia ci appare come il vestibolo della “norma” matrimoniale: “ninfa”, prima di essere il nome di una particolare divinità dei boschi, è l’attributo della fanciulla giunta al compimento della sua maturità sessuale e quindi pronta per le nozze e per l’unione con l’uomo.

Strettamente intessuta in questo panorama simbolico è la versione più nota del mito di Narciso così come ci viene tramandata negli straordinari versi di Ovidio. Narciso è figlio della violenza di un dio fluviale ai danni di una ninfa (vv.342-344):ù

«cerula Liriope, quam quondam flumine curvo
implicuit clausaeque suis Cephisos in undis
vim tulit»
[Liriope dagli occhi azzurri, che un giorno il fiume Cefiso avvolse nelle sue correnti sinuose e, imprigionata nell’acqua, le usò violenza]
[fiume che attraversa la Beozia, l’uno (forse dalla radice i.e. “skhab”: scavare, penetrare ), ninfa (nel cui nome risuona il riferimento al “λείριον”, il giglio), l’altra. I genitori del fanciullo, e le modalità del concepimento (in sostanza uno stupro), segnalano da un lato la “physis” di Narciso, che si manifesta nella metamorfosi in un fiore di delicata e funerea bellezza, per lo più presente presso stagni o corsi d’acqua, e dall’altro l’originaria compresenza di amore e violenza].

Alla nascita dello splendido bambino una breve ed enigmatica profezia del “fatidicus vates” Tiresia, con i suoi “inreprehensa…responsa”, ne segna in qualche modo il destino: egli potrà invecchiare «si se non noverit», vale ad dire purché non si miri, cioè se non conoscerà se stesso. In apparenza un rovesciamento del famoso precetto delfico del “γνωθι σεαυτόν, nosce te ipsum”: la profezia che segna l’esordio di Tiresia, privato della vista, e insieme dotato della capacità di “scire futura”, parrebbe ribaltare il monito che si diceva campeggiasse nel santuario della divinità eponima della sapienza.

All’infans nato dal grembo della “pulcherrima ninfa” “dagli occhi di giglio” si proibisce ciò che il “Signore di Delfi” ha positivamente comandato a Socrate. Il “conosci te stesso” sembra convertirsi nel suo contrario: una “longa senectus” ne sarebbe il premio! L’episodio del giovane, destinato a diventare celebre per la singolarità della sua follia (“novitas furoris”, v. 350), si apre dunque all’insegna della tensione fra termini costituenti relazioni di polarità: un cieco-veggente profetizza a colui che è stato generato da un atto di amore conseguito con la violenza, che potrà vedere (“visurus”) una tarda vecchiaia, solo a condizione di non conoscere se stesso.

È importante sottolineare che Tiresia ammonisce a guardarsi dai pericoli connessi col “conoscere” anche nel contesto dell’Edipo Re, allorché afferma ai vv. 316-317 «φρονειν ως δεινον ένθα μη τέλη / λυη φρονουντι»: “è tremendo sapere, quando non giova a chi sa”. Ad attenuare l’apparente contrasto fra il motto pitico e l’avvertimento del vate cieco, si può osservare che , collegando il precetto delfico – “conosci te stesso” – con il secondo insegnamento di Apollo – “nulla in eccesso” – si ottiene una combinazione concettualmente non lontana dal monito del cieco-veggente. Siamo dunque di fronte all’ambivalenza tra la potenza del sapere e il suo limite, nel doppio ricorsivo fra l’onnipotenza e l’impotenza.

In altre parole, tanto la Pizia, quanto Tiresia, sia pure in modi diversi, richiamano l’attenzione sullo statuto intrinsecamente ambivalente della conoscenza umana, sui limiti che ne indicano il potere, secondo un insegnamento perfettamente inteso da Socrate nell’Apologia. Il ruolo dell’indovino ben si iscrive nella tematica del “doppio” (Metamorfosi, III, 322-338) o comunque della duplice natura maschile-femminile: da uomo era stato trasformato in donna (condizione prolungatasi per sette anni) per aver, con un colpo di bastone, secondo la curiosa variante ovidiana, violato l’accoppiamento di due serpenti (simbolo della rivelazione della bisessualità) ritroverà poi la sua forma primitiva con un identico colpo inferto agli stessi serpenti.

Tiresia, dunque, è un esperto delle due nature, ma pagherà con la cecità permanente l’aver dato torto a Giunone durante una disputa con Giove, se fosse maggiore il piacere provato da una donna o da un uomo. Ebbe come consolazione il dono di poter conoscere il futuro. Seguendo l’inno V di Callimaco, il giovane Tiresia avrebbe perso la vista per essere stato involontario voyeur del corpo nudo di Atena o forse per aver incontrato il suo sguardo; lo sguardo della dea: formula ambigua, ma di quell’ambiguità inerente al pensiero greco della visione in cui, in una totale reciprocità tra il vedere e l’essere visti, scorgere un dio vuol dire cadere sotto il suo sguardo – come se, alla fine, non si vedesse niente meglio dell’occhio dell’altro, come se, ad ogni occhiata, si giocasse tutto fra due sguardi.

Se il gioco degli sguardi è seduzione, dobbiamo supporre che Atena vuole evitare di prendere se stessa nella trappola del vedere, lei che regna sovrana sulla vista dei mortali. In una certa misura, dunque, anche la seconda peripezia toccata all’indovino, dopo quella conseguente alla visione proibita dell’amplesso fra le serpi, si configura come una metamorfosi, anch’essa dovuta ad una “colpa” commessa: la cecità e il dono della profezia possono infatti essere concepiti quali mutamenti di “morphè”; Tiresia (cioè colui che sa interpretare i segni celesti: “teirea”) è abilitato a sviluppare quella riguardante i “futura”. Nella prima leggenda sulla cecità di Tiresia, è l’incontro con due serpenti accoppiati che innesca la metamorfosi da uomo a donna.

Ora, riguardo all’accoppiamento dei serpenti, i Greci sapevano assai bene che, durante il loro coito, formavano una vera treccia indissociabile nella quale non si poteva distinguere il maschio dalla femmina. Così Tiresia è messo a confronto con un accoppiamento di animali che non possiedono differenze sessuali marcate. Nella seconda leggenda, egli vede ugualmente ciò che non bisogna vedere; o più esattamente quello di cui non si deve parlare: il sesso di una dea, oltretutto vergine (Atena). Tiresia fa dunque a più riprese, e nell’ambito della visione sessuale, l’esperienza del doppio. Inizialmente, alla vista dei serpenti, di cui non può distinguere il maschio dalla femmina salvo separarli o ferirli.

Sappiamo, d’altra parte, che il maschio del serpente è munito di due peni, chiamati “semipeni”, che può utilizzare indifferentemente a seconda della posizione che esso occupa nella treccia d’accoppiamento. Proprio come il serpente maschio, che possiede due possibilità di penetrare la femmina, Tiresia è messo a confronto con due visioni opposte e complementari. A seguito di questa percezione, Tiresia si con-fonde con il suo doppio dell’altro sesso. Poi, alla vista della nudità della dea, la cui proibizione di rivelare la verità gli varrà la cecità. Giunto all’adolescenza, il fanciullo rivela subito una caratteristica che annuncia potenzialità negative, vale a dire un’ostinata e algida durezza verso entrambi i sessi che di lui hanno fatto l’oggetto del loro desiderio, vv. 353-355:

«multi illum iuvenes, multae cupiere puellae,
sed, fuit in tenera tam dura superbia forma,
nulli iam iuvenes, nullae tetigere puellae»
[molti giovani e molte fanciulle lo desiderarono, ma nel suo tenero aspetto aveva una così dura superbia che non arrivò a toccarlo nessun giovane e nessuna fanciulla]

La menzione precisa di questi “iuvenes” fa emergere la traccia evidente di un contesto omoerotico precedente, del resto totalmente accettato dai codici morali messi in gioco da Ovidio; questo potrebbe essere l’unico, debole appiglio per inferire una conoscenza da parte del poeta latino, di un ipotesto simile alla storia di Conone, che ci parla dell’infelice Aminia, l’amante deluso che prima di morire, proprio come fa «aliquis», uno degli innamorati maschi delusi in Ovidio (vv. 404-405: «Inde manus aliquis despectus ad aethera tollens: / Sic amet ipse licet, sic non potiatur amato!»: “Finchè un giorno uno, disprezzato, levando le mani al cielo, disse «Che possa innamorarsi anche lui e non possedere chi ama!»”), lancia la maledizione che mette in movimento la punizione di una divinità.

Che questo “aliquis”, anche se Ovidio non ce lo dice, possa identificarsi con Aminia? In tutti i casi, sembra sia possibile ravvisare un tentativo di distinzione di ordine temporale all’interno dei ritmi narrativi: i rifiuti verso gli amanti maschi, nei confronti dei quali il “puer” avrebbe dovuto evidentemente assumere la parte passiva dell’ “eròmenos” (oggetto d’amore), paiono doversi situare prima (v. 403: «luserat […], sic coetus…viriles»: “ aveva deluso… così frotte di maschi”) della superbia esibita da Narciso, ormai “iuvenis”, nel rifiutare le profferte femminili di fanciulle e ninfe vogliose e innamorate.

Appare comunque curioso, e degno di nota, che la parte del maldicente che invoca la vendetta divina sia assunta da un amante maschile, e non dalla stessa Eco o da qualcun’altra delle numerose ninfe disprezzate. Profezia, maledizione, invocazione dell’intervento divino sono gli effetti di manipolazione e di sanzione che entrano in gioco nel produrre la rovina di Narciso.

 

“Schegge” su Narciso… (Oscar Wilde, Dante, Caravaggio)

In “The Disciple”, una lirica in prosa pubblicata nel 1893, Oscar Wilde immagina come protagonista della vicenda di Narciso lo specchio liquido in cui il giovane, idolo e idolatra di se stesso, era solito contemplarsi e struggersi d’amore. Dopo la sua morte, le Ninfe dei monti, le Oreadi, vanno a confortare la fonte, che soffre a tal punto da aver trasformato la sua acqua fresca e dolce in una pozza di lacrime salate: «Non ci stupisce che tu pianga per Narciso», dissero le Oreadi. «Ma Narciso era così bello?» domandò la fonte. «Chi altri meglio di te potrebbe saperlo?» risposero, stupite, le Ninfe.

La fonte rimase un po’ in silenzio. Infine disse: «Io amavo Narciso perché, quando giaceva sulle mie sponde e mi guardava, nello specchio dei suoi occhi contemplavo la mia bellezza riflessa». Tanto sorprendente quanto tipica della lettura capovolta della mitologia – e del mondo – di Wilde, questa è solo una delle innumerevoli interpretazioni del mito di Narciso nella storia: da incarnazione dell’egoismo e dell’autosufficienza ad anti-modello delle dinamiche relazionali, da metafora per la finzione artistica a personificazione della ricerca della propria identità; ed è soprattutto simbolo, come suggerisce efficacemente il brano di Wilde, di una delle sue esigenze fondamentali: la ricerca della bellezza e la comprensione, quasi sempre in contemporanea, della sua precarietà…

Narciso influenzerà anche la Commedia dantesca, dove Dante si rappresenta come un anti-Narciso, che si specchia nella fonte per trovarvi solo i segni della propria vergogna (Purgatorio XXX, 76-78: «Li occhi mi cadder giù nel chiaro fonte; / ma veggendomi in esso, i trassi a l’erba, / tanta vergogna mi gravò la fronte.» Specchio e acqua, significanti per orgoglio e morte nella storia di Narciso, diventano strumento prima di umiliazione, poi di rigenerazione nella storia del personaggio dantesco, che arriverà ad un totale rovesciamento del mito nel Paradiso (XXXI, 118-123) quando utilizzerà gli occhi di Beatrice come specchio per vedere non più se stesso, ma la Madonna in tutto il suo splendore:

«Io levai li occhi; e come da mattina
la parte oriental de l’orizzonte
soverchia quella dove ‘l sol declina,
così, quasi di valle andando a monte
con li occhi, vidi parte ne lo stremo
vincer di lume tutta l’altra fronte.»

La più celebre delle raffigurazioni dedicate a Narciso è il “Narciso” di Caravaggio (1597-99 circa), che presenta l’affascinante soluzione della “doppia figura a carta da gioco”, e quindi una sorta di “unicum” nella tradizione iconografica del soggetto. La scena di Caravaggio, ambientata in una radura di un bosco che permette al pittore di giocare con le diverse gradazioni della luce, presenta solo Narciso e il suo riflesso: il Narciso caravaggesco è rappresentato nel momento in cui, mediante la luce, sta per conoscersi, e può considerarsi un’allegoria della pittura. Il dipinto, infatti, nasce in un momento storico in cui la scienza moderna portava a svalutare il ruolo dell’arte come mezzo di conoscenza e verifica del reale: mediante il suo Narciso e il campo di luce che lo rivela a se stesso, il pittore ribadisce la dignità del proprio magistero, la propria capacita di riprodurre il funzionamento della natura adeguando il proprio metodo di ricerca a quello della meccanica attraverso una mimesi impeccabile.

Se la meccanica è il mezzo per conoscere il mondo esterno, sembra suggerire con forza il Narciso del Caravaggio, la pittura è il mezzo per conoscere la propria inquieta (e talora inquietante) interiorità.

 

Narciso allo specchio: il ruolo “dispotico” della psicoanalisi

Nella cultura contemporanea, il mito di Narciso risulta certamente inseparabile dall’interpretazione psicanalitica. Freud utilizzava inizialmente il termine “narcisismo” in relazione alla “inversione” omosessuale, poi designerà «il comportamento di una persona che tratta il proprio corpo nel modo in cui viene solitamente trattato il corpo di un oggetto sessuale»: mentre il cosiddetto narcisismo primario è una fase transitoria dell’evoluzione sessuale infantile, nella quale il bambino investe la propria carica erotica su se stesso, il narcisismo secondario o protratto è un fenomeno di natura strutturale, permanente nel soggetto, non necessariamente patologico, ma a cui, al contrario, è attribuita una valenza positiva.

Il narcisismo diventa una condizione patologica solo quando l’individuo rimane “fissato” all’interno del mito, senza possibilità di un’evoluzione armonica che preveda il contatto produttivo e creativo con gli altri, finendo per spostare sul proprio corpo la “libido”, proprio come accadeva a Narciso. Dopo Freud, molti psicanalisti si sono occupati del narcisismo, proponendo ipotesi diverse rispetto al pensiero originario. Donald Winnicott, ad esempio, rileva quali caratteristiche proprie della personalità narcisistica il vivere se stessi come una marionetta (“personalità robot”, espressione di un “falso Sé”) e lo sperimentare stabilmente un senso di vuoto e di inutilità; Jacques Lacan cambierà prospettiva, interpretando il rispecchiarsi di Narciso nella propria immagine (“fase dello specchio”) come un’esperienza relazionale primaria posta a fondamento delle future relazioni dell’individuo con l’altro.

Riguardo ai rapporti tra narcisismo e identità, merita d’essere ricordata la più recente rilettura del mito del mito a opera di Nathan Schwartz-Salant: specchiandosi nella fonte, Narciso è teso ad entrare in contatto con il proprio Sé profondo e si addentra nei misteri dell’identità → l’immagine riflessa ch’egli vede è il Sé costituente la matrice dell’identità personale. La letteratura nel panorama novecentesco si è nutrita in gran parte di tale retroterra. Uno dei più celebri romanzi di Herman Hesse “Narciso e Boccadoro” (1933), per esempio, presenta l’amicizia tra un monaco dotto e ascetico, di nome Narciso, che rappresenta lo Spirito, e un artista geniale e vagabondo, Boccadoro; nel romanzo, in cui si dipana l’opposizione fra individualità umana e armonia dell’universo, il Narciso di Hesse, arriverà solo attraverso Boccadoro a comprendere l’importanza dei sensi e del rapporto con l’Altro per la conoscenza del mondo.

La psicoanalisi influenza anche molte delle riletture dell’Italia del dopoguerra, da Pasolini, in cui la figura di Narciso, simbolo di un’infanzia e di un’innocenza ormai svanite e remote, incarna il sogno di un ritorno nel grembo materno e di un ricongiungimento con le radici prime dell’espressione, fino a Carmelo Bene, che nella “Morte di Narciso” (1982) impiega il personaggio come una raffinata metafora per la sua teoria del teatro, interpretandolo come un giovane alla ricerca di se stesso e della sua identità, più che della sua bellezza estetica. Per quanto riguarda le arti figurative, anche “La metamorfosi di Narciso” (1937) di Salvador Dalì sia “Testa antica e specchio” (1932) di Man Ray, due tra le più famose opere dei due maggiori esponenti del surrealismo, appaiono fortemente influenzate dalla lettura freudiana.

“La metamorfosi di Narciso” di Dalì rappresenta la figura accovacciata di Narciso giganteggiare sulla superficie lucida e riflettente di un lago mentre si trasforma nel suo doppio: una grande mano pietrificata che regge un uovo crepato da cui nasce il fiore narciso. Se l’opera di Dalì, in cui le forme e l’intera composizione sono investite da una marcata ambiguità, si configura come un’enigmatica relazione tra illusione e realtà, fra verità, inganno e desiderio, Man Ray, mediante l’accostamento di elementi disparati come la testa classica, la lampada e lo specchio, ricrea quell’effetto di obbiettività tanto distaccata quanto allucinatoria che fa emergere il contenuto perturbante dell’immagine.

 

L’ultimo Narciso: tra pseudo-autostima “ingrombrante” e “selfie”

Neppure la società contemporanea è immune al fascino di Narciso, che si ripresenta sotto molteplici sfaccettature. Il mito in questione è legato alla crescita esponenziale dei “social media”, considerati la vetrina ideale per il Narciso 2.0! La proliferazione del “selfie” ci racconta di un ritorno allo specchio…nuova sorta di narcisismo digitale! Si può ipotizzare che la persona sia una sorta di “selfie” di sé stesso; il narcisista vede la propria immagine come qualcosa di idealizzato, proprio perché non sarebbe in grado di accettare l’immagine di Sé reale, quella fallibile, quella per certi versi patetica di un soggetto incapace di riconoscersi e accettarsi.

Chi ne ha dato una lettura invero originale, è stato Alexander Lowen, secondo cui il narcisista è una persona che nega i sentimenti. Lowen inizia il proprio ragionamento sulle attitudini narcisistiche delle persone osservando come esse siano integralmente assorbite dalla propria immagine di sé. La parola immagine già può aiutarci a comprendere come il mondo attuale, così pieno di immagini con le quali veniamo costantemente bombardati, sia una sorta di ambiente ideale per lo sviluppo di tali tendenze.

L’autore però va oltre: il narcisista non solo è assorbito dalla propria immagine, ma non riesce a distinguere fra l’immagine di chi effettivamente è e l’immagine di chi crede di essere. Quindi, l’immagine di sé che assorbe il narcisista, non è quella che viene chiamata del sé reale, ma è un’immagine idealizzata, in quanto la prima gli risulta inaccettabile. Lowen identifica il sé con il corpo vivente, quindi all’interno della concezione del sé vi è sia il corpo, sia la mente. L’immagine del sé reale contempla sia le percezioni e le espressioni meramente corporee, sia le percezioni e le espressioni più profonde, più radicate e che si fondono con il corpo per mezzo della mente.

In ciò, Lowen identifica i sentimenti. La perdita dell’immagine reale del sé, quindi, è una perdita della possibilità di sperimentare il sentimento, sia dal punto di vista del “sentire”, sia dal punto di vista dell’”esprimere”: il narcisista nega il proprio sé, proprio perché ne nega una parte costitutiva, la parte emotiva, investendo la sua intera esistenza su un’immagine che potremmo definire più esteriore che estetica. Quanto precede, spiega molto bene un’altra caratteristica che viene unanimemente ascritta al narcisista: la mancanza di empatia.

Non essendo in grado di sperimentare i propri sentimenti, ancor meno sarà in grado di riconoscere quelli altrui. Il fatto che i suoi comportamenti, mirati esclusivamente a esaltare la propria grandiosità attribuendosi presuntuosamente meriti e capacità che spesso non ha, facciano soffrire gli altri è una sorta di effetto collaterale del quale egli non ha nemmeno consapevolezza (o, più spesso, nel quale egli non ha proprio interesse). Il suo obiettivo primario non è indurre sofferenza, il narcisista infatti non è necessariamente un sadico, ma riuscire a suscitare negli altri attenzione e ammirazione smisurate. L’immagine di sé che questi soggetti hanno è distorta in due direzioni: verso l’esterno, in quanto si è detto che è un’immagine che vuole essere al centro dell’attenzione altrui, priva di difetti e oggetto di lusinghe; verso l’interno, verso se stessi, in quanto essi sono tremendamente insicuri, permalosi, estremamente sensibili alle critiche e, in apparenza sorprendentemente, dotati di una bassa autostima.

Quest’ultima caratteristica può generare stupore in quanto ci si aspetterebbe che una persona che ritiene di essere più meritevole e “smart” di chiunque altro, abbia un’elevata autostima. Tuttavia, il significato di autostima è diverso da quello di “ego”, inoltre non bisogna commettere l’errore di considerare il narcisista come una persona che vede la realtà. Il narcisista vede la propria immagine di sé come qualcosa di idealizzato, proprio perché non sarebbe in grado di accettare la propria immagine di sé reale, quella fallibile, quella per certi versi patetica di un soggetto incapace di riconoscersi e accettarsi. Si può comprendere, allora, perché quando si parla di narcisismo, entra in gioco anche l’autostima, in quanto essa si può declinare come la consapevolezza: di possedere gli strumenti per affrontare la vita e le sue richieste; di saper usare questi strumenti; di meritare di raggiungere i propri obiettivi (o, in senso più ampio, di meritare la felicità).

Se una persona vive l’ambiente in cui è immersa, quindi anche le persone che la circondano, esclusivamente come fonte di approvazione, è evidente che non possiede alcun tipo di consapevolezza sulle proprie capacità e sulla possibilità di meritare o meno il raggiungimento degli obiettivi che si prefigge. Come si è visto, infatti, questa stessa persona non ha altro obiettivo che vedere celebrata la propria immagine. Ci troviamo di fronte, dunque, a qualcuno che ha escluso i sentimenti dalla propria vita, che tendenzialmente ha poca consapevolezza di sé, che ha una bassa autostima e che riesce a vedere solamente un’immagine esteriore di ciò che è. A questo punto, è legittimo ipotizzare che il narcisista sia una sorta di “selfie” di sé stesso.

Prof. Gardenio Granata
10 Dicembre 2020 – 1 Aprile 2021

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