Carmen Ravanelli Guidotti, Baldassarre Manara faentino, pittore di maioliche del Cinquecento, Ed. Belriguardo, 1996

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uesto libro è dedicato ad uno dei protagonisti della maiolica italiana del Cinquecento, Baldassarre Manara. È una vera e propria Monografia, che conferma il rinnovato interesse, e la serietà degli studi che ne scaturiscono, verso un tipo di produzione che ancora oggi viene spesso declassato, nella comune considerazione (e anche da parte di storici dell’Arte), quale “produzione artigianale”, “arte applicata”, sottacendo il ruolo decisivo che la maiolica cinquecentesca ha sortito nella diffusione e nella volgarizzazione di molti degli aspetti più insigni del repertorio figurativo del Rinascimento maturo.

Non è mio compito, in queste brevi considerazioni, rivedere il percorso del Manara; debbo tuttavia sottolineare che il libro con la sua accurata ricerca filologica, la catalogazione e lo splendido apparato illustrativo, costituisce un punto fermo dal quale procedere per ogni ulteriore investigazione nel campo della maiolica italiana del Cinquecento. Ma per chi voglia considerare le produzioni figurative di una determinata epoca nel loro complesso, superando le arbitrarie e nocive discriminazioni tra “arti maggiori” e “arti minori”, la lettura e lo studio di questo libro ripropone un quesito fondamentale, quello della svolta della maiolica italiana dai modi tradizionali verso l’istoriato, e dei motivi che l’hanno sollecitata.

Che la diffusione delle immagini a stampa abbia sortito un impatto di enorme peso, è cosa ben nota e di comune accettazione. Ma va sottolineato che le incisioni presenti, nella prima fase, ai maiolicari sono di varia origine e di valore formale discontinuo: si passa da Andrea Mantegna a Nicoletto da Modena, da Jacopo dei Barbari ad Albrecht Diirer e allo Schongauer. Privo di una vera e propria unità di radici figurative, il Primo Istoriato ripete ciò che, negli stessi anni, avvenne in altri campi e in altri settori culturali: ad esempio con la diffusione dei libri a stampa di argomento religioso, che, penetrando in sfere sociali tra le più disparate, condussero al fermentare di nuovi lieviti, di discussioni, di problematiche fra cui è assente un comune filo conduttore.

Nel campo delle arti figurative, qualcosa di analogo avviene nei rapporti tra la pittura dei Paesi Bassi e quella Italiana: è il riflesso di Luca Signorelli, di Filippino Lippi e delle stampe di Zoan Andrea nelle opere di Barnard van Orley, dopo che Gérard David aveva guardato a Giovanni Bellini, a Cima da Conegliano, e a Pietro Perugino, mentre altri, come Joos van Clève, si era ispirato alle immagini di Andrea del Sarto o di Leonardo, e i Manieristi di Anversa rielaboravano Andrea Mantegna e, forse, Nicoletto da Modena.

Un nuovo capitolo si apre, quasi contemporaneamente, nella nascita del Secondo Istoriato e nei rapporti tra pittura del Nord e Italia. Dapprima sporadicamente, poi con sempre maggiore insistenza, sono le opere di Raffaello, talvolta studiate negli originali, poi viste tramite le stampe soprattutto di Marcantonio Raimondi, a costituire il polo di attrazione. Tra i pittori nordici, è sintomatico che il Mabuse, dopo aver guardato a Jacopo dei Barbari per il suo Nettuno e Anfitrite e al Dürer (Trittico di Palermo) passi poi a Marcantonio nelle varie redazioni dell’Adamo ed Eva. Nel campo della maiolica, la dipendenza dal Sanzio fu tale che per molto tempo si credette che Raffaello stesso avesse fornito disegni per l’Istoriato.

E sia in questo, sia nell’accordo pittorico tra Nord e Sud è praticamente assente (salvo rare eccezioni) il riflesso di Michelangelo, soltanto in seguito rielaborato da qualche pittore come Jan van Hemesson. Il Secondo Istoriato (i cui luoghi di produzione divennero presto numerosi, da Faenza a Pesaro, da Urbino a Ferrara e Deruta) costituì il veicolo privilegiato per la diffusione e la conoscenza di Raffaello e della sua scuola; penetrando in ambienti aulici di tutt’Italia, esso ebbe la medesima funzione che, nel Nord Europa, toccò ai pittori Romanisti. Ne venne infranta e superata la concezione tradizionale dell’immagine figurativa, aprendo la via alla prodigiosa molteplicità di soluzioni edi invenzioni che, in Italia e nel Nord, caratterizza la seconda metà del Cinquecento sino alla comparsa dei Carracci, del Caravaggio, di Pietro Paolo Rubens.

[Federico Zeri]

Prima edizione di Belriguardo del 1996; a copertina rigida in tela bianca con titolazioni in nero al piatto e al dorso; dotata di sovracoperta lucida fotografica a colori; rilegata a filo; arricchita da un repertorio di fotografie e disegni in B/N e a colori; stampata su carta semi-lucida di buona qualità e grammatura con ampie marginature al testo. Introduzione di Federico Zeri [1921-1998].

Ottimo [il volume non mostra danni strutturali, strappi, segni, mancanze o usure gravi che vadano evidenziate; legatura snodata e robusta; copertine rigide ben tenute, con velature di polvere ai piatti e piccoli urti non seri ai margini in prossimità del dorso; sovracoperta completa e senza rotture, con minori sgualciture ai bordi, ingiallimenti marginali dovuti alla luce e leggere opacità da sfregamento ai piatti; coste abbastanza luminose; ingiallimento delle pagine molto ridotto e nella norma]